Em agosto de 1966, quatro rapazes de Liverpool ainda tocavam para o mundo, mas já começavam a imaginar uma música que os palcos não seriam capazes de comportar. Faltavam algumas semanas para o último concerto dos Beatles, no Candlestick Park, em San Francisco, mas artisticamente eles já estavam em outro lugar. Haviam descoberto que entre quatro paredes, cercados de fitas, microfones, máquinas, instrumentos estranhos e a cumplicidade de George Martin e Geoff Emerick, era possível construir universos.
Chamaram aquele universo de Revolver. O nome era perfeito, pois o disco que gira tem também a música que revolve, desloca, vira as coisas pelo avesso. Depois de Rubber Soul, os Beatles já não queriam apenas escrever canções melhores. Queriam descobrir o que uma canção poderia ser, tanto na construção quanto na desconstrução. A guitarra encontraria o sitar, um quarteto de cordas poderia ocupar o lugar de uma banda de rock, fitas magnéticas seriam tocadas ao contrário, vozes mudariam de natureza, o som poderia ser cortado, colado, acelerado, desacelerado. O estúdio deixava de ser o lugar onde se registrava uma performance para participar da própria composição.
E tudo começa com George Harrison cobrando impostos. “Taxman” abre o disco com um riff seco, cortante, quase insolente. É crítica social com humor britânico, totalmente Harrison, groove, linha de baixo absurda, e veneno. E ainda traz Paul McCartney disparando um dos solos de guitarra mais ferozes do álbum. Era também uma pequena revolução interna, já que, pela primeira vez, uma composição de Harrison abria um disco dos Beatles.
Então chegam aquelas cordas. “Eleanor Rigby” praticamente abandona a instrumentação de uma banda de rock, algo iniciado em “Yesterday”, que ajudaria a sepultar os limites de gênero da música pop, algo que Ray Charles já vinha provocando. Paul observa duas vidas que ninguém parece enxergar, Eleanor e Father McKenzie, e transforma solidão em crônica social. As cordas concebidas por George Martin não acariciam ou embelezam a história, senão que a atacam, curtas e tensas, quase como lâminas, inspiradas até na trilha sonora de Psicose. Não há casal, encontro ou redenção. Apenas duas solidões que finalmente se cruzam quando já é tarde demais, pequenas críticas à religião institucionalizada e ao modo de vida moderno solidificado. Talvez seja esse o detalhe mais devastador da canção: Eleanor Rigby encontra alguém justamente quando já não pode mais conhecê-lo.
Depois de encarar a morte, Revolver fecha os olhos em “I’m Only Sleeping” e transforma preguiça em manifesto, sono em território psicodélico. Lennon parece cantar de algum lugar entre o quarto e o inconsciente, enquanto as guitarras invertidas de George Harrison atravessam a música como imagens de um sonho que desaparecem no instante em que tentamos compreendê-las. O tempo deixa de caminhar para a frente.
E então aparece a Índia. “Love You To” é muito mais radical do que o exotismo que o sitar de “Norwegian Wood” havia anunciado. Aqui, George Harrison não acrescenta simplesmente um instrumento indiano a uma composição ocidental, mas tenta construir a própria música a partir de procedimentos da tradição clássica hindustani. Sitar, tābla, tambura, drone, introdução livre e estrutura modal fazem a canção parecer ter atravessado continentes antes de chegar ao estúdio da EMI. É um dos momentos em que Revolver deixa de ampliar apenas os limites do rock e começa a questionar onde esses limites deveriam existir. Lembremos: a Índia, poucos anos antes, era um país saqueado até o limite como uma colônia britânica, com milhões morrendo nas mãos do governo inglês, que tentava a todo custo acabar com aquela cultura milenar e impor o padrão que o Ocidente considerava civilizado.
Depois dessa viagem, Paul escreve uma das melodias mais bonitas de sua vida, que é a sua preferida. “Here, There and Everywhere” parece suspensa no ar, uma canção de amor construída com tamanha delicadeza que quase desaparece quando tentamos segurá-la. Lenta, atmosférica, cinema songs. Se “Eleanor Rigby” é a solidão sem amor, aqui temos o seu contrário, com a sensação de que a presença de alguém reorganiza silenciosamente o mundo. E nem havia sua Linda ainda…
“Yellow Submarine” transforma o álbum outra vez. Ringo nos leva para uma canção infantil, um pub, uma roda de amigos, uma fantasia marítima e uma espécie de comunidade hippie utópica, onde todos podem cantar mesmo sem saber cantar. O mundo todo numa alegria comunitária.
Mas o sonho logo fica estranho. “She Said She Said” nasce de uma experiência de LSD e de uma frase perturbadora de Peter Fonda sobre saber “como é estar morto”. Lennon transforma aquilo numa das grandes peças da primeira era da psicodelia britânica. As guitarras se entrelaçam, os compassos parecem tropeçar uns nos outros e Ringo toca absurdamente, como se tentasse manter de pé um chão que não para de se mover. Décadas depois, boa parte do indie e do rock psicodélico continuaria perseguindo aquela textura.
O lado B amanhece. “Good Day Sunshine” abre as janelas e deixa o sol entrar. Influência dos Kinks e seu genial Ray Davies. Mas em Revolver até a felicidade parece ligeiramente alterada, como se a luz teimasse em ser technicolor. “And Your Bird Can Sing” vem logo depois com suas guitarras gêmeas em espiral, o riff mais irresistível de toda a discografia dos Beatles. Lennon mais tarde desprezaria a própria canção, como fez tantas vezes, mas poucas bandas tiveram o privilégio de considerar descartável algo tão perfeito. São minutos de pop em estado de vertigem. Quem inspirou a música? Pouco importa. Então Paul fecha a porta. “For No One” dura pouco mais de dois minutos e parece conter o silêncio inteiro de um relacionamento depois que o amor acabou. Não há grito, discussão nem melodrama. Há algo pior: indiferença. O clavicórdio de Paul e a trompa de Alan Civil dão à canção uma elegância barroca, talvez Schubert, mas certamente McCartney, enquanto a letra observa o instante terrível em que uma pessoa ainda ama e percebe, no rosto da outra, que já não existe nada ali. Uma das canções mais tristes dos Beatles justamente porque quase nunca levanta a voz. Tchau, Jane Asher. Musa ruiva que inspirou tantas lindas canções do Macca. Três neste disco.
“Doctor Robert” devolve Lennon à ironia e ao submundo químico da Swinging London, com seu médico sempre disposto a oferecer uma solução farmacológica para os iniciados. A espetacular “I Want to Tell You” traz novamente George Harrison colocando em música algo que não consegue em palavras. Os acordes parecem desconfortáveis, o piano insiste numa dissonância e a própria harmonia encena a dificuldade de comunicação. George já começava a compreender que certas experiências interiores talvez exigissem outra linguagem. Já já, menino George…
“Got to Get You into My Life” explode em metais. Paul olha para o soul americano, para Motown, Stax e o R&B, e os Beatles subitamente parecem uma banda de funk/soul scousers. Os metais não ornamentam a música, porque aqui é soul, amigo… Eles avançam sobre ela, atacam, destacam, groovam, funkeiam. É uma declaração de paixão que soa romântica até descobrirmos, pelas lembranças posteriores de McCartney, que o objeto daquele entusiasmo era a maconha. Paul segue nessa paixão até hoje.
E então chegamos ao fim. Ou talvez a algum lugar onde a ideia de começo e fim já não faça muito sentido. “Tomorrow Never Knows”. Poucas vezes uma música pop pareceu chegar de tão longe, ou do futuro. Tempo e espaço, passado e futuro, tomorrow never knows… A primeira canção gravada para Revolver acabou sendo colocada como a última, como se os Beatles quisessem mostrar durante treze faixas o caminho que haviam percorrido antes de abrir a porta final. Ringo toca um padrão de bateria monumental e hipnótico, inventando o Krautrock de Can e outras pedradas alemãs. George sustenta o drone da tambura. Loops de fita surgem e desaparecem como pássaros, risadas, máquinas ou criaturas que não sabemos nomear. Uma guitarra aparece ao contrário. A voz de Lennon deixa de parecer inteiramente humana. Ele queria soar como uma espécie de Dalai Lama cantando do alto de uma montanha. Geoff Emerick encontrou uma solução ao passar sua voz pelo alto-falante giratório Leslie. “Eu tô doidinho por um pianinho, mãe e pai, com caixa Leslie e amplificador”, garantiram Sá, Rodrix e Guarabyra anos depois. Mas todo mundo que sabia o certo queria um Hammond B3 e uma caixa Leslie. Mas passar a voz pela caixa Leslie? Aí era demais…
Mas há algo ainda mais extraordinário. A letra parte da adaptação de Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert para o Livro Tibetano dos Mortos. Em pleno coração da cultura pop ocidental, o maior grupo do planeta encerrava um álbum convidando o ouvinte a abandonar o ego, entregar-se ao fluxo e atravessar a própria consciência. Já não era simplesmente uma canção. Era um estado mental gravado em fita de rolo e impresso em vinil.
E é nesse ponto que George Martin e Geoff Emerick se tornam fundamentais. Martin compreendia musicalmente os desejos cada vez mais improváveis dos quatro; Emerick ajudava a transformá-los em som. Microfones colocados onde os manuais diziam que não deveriam estar, compressão extrema, Automatic Double Tracking, fitas invertidas, loops manipulados à mão, instrumentos gravados de maneiras pouco ortodoxa… A técnica deixava de documentar a imaginação e passava a servi-la. Arte.
A grande revolução de Revolver. Não foi o primeiro disco a experimentar, nem os Beatles inventaram sozinhos todas aquelas técnicas. Havia experiências acontecendo ao redor deles – Brian Wilson e os Beach Boys, Dylan, os Byrds, a música concreta, a eletrônica, a vanguarda europeia, a música indiana. O extraordinário foi reunir tantos mundos dentro de um álbum pop de pouco mais de meia hora e fazê-los conviver sem que a canção desaparecesse. Revolver é vanguarda que podemos assobiar. Pop e experimental, underground e mainstream, ainda antes do Pink Floyd.
Mais do que o mitificado Sgt. Pepper’s, Revolver talvez seja a verdadeira obra-prima dos Beatles. É uma discussão possível, porque Revolver contém algo que Pepper levaria adiante: a compreensão de que um disco não precisava documentar aquilo que quatro músicos conseguiam executar num palco. E que, assim como os álbuns de jazz, o rock também poderia entregar arte naquele formato. Não precisava ser consumido em três minutos de rádio. Um disco podia ser um lugar que só existia quando a agulha tocava o vinil. Daquela descoberta sairiam Sgt. Pepper’s, a psicodelia britânica, incontáveis experiências do rock progressivo, novas formas de produção eletrônica e, sobretudo, uma ideia que hoje nos parece óbvia: a de que produzir um som também é compor.
Sessenta anos depois, Revolver continua atual porque nunca dependeu da nostalgia. Ele continua estranho. E essa é sua maior vitória. É um disco sobre coragem para misturar Oriente e Ocidente, música de câmara e rock, soul e raga, infância e morte, melodias perfeitas e ruídos sem nome; coragem para descobrir que uma guitarra não precisava soar como guitarra, que uma voz não precisava soar como voz e que uma música pop não precisava obedecer às fronteiras que ela mesma tinha estabelecido. Os Beatles entraram no estúdio procurando sons que ainda não existiam. Encontraram alguns. E quando Revolver começou a girar, em agosto de 1966, não foi apenas o disco que deu uma volta completa, pois a música popular girou junto. Sessenta anos depois, colocamos a agulha outra vez e ela ainda está girando.
Romero Carvalho Jornalista e Doutor em Ciência da Religião
